Toujours trouble

L’image a de quoi surprendre : pieds nus sur un sol maculé de tâches, un homme se tient debout, étrangement porté par trois jambes. Fixée avec du gaffer noir, une outre argentée – de celles que dissimule l’habillage carton d’un cubi de vin – équipe le mollet droit de cet individu tripode, tourné vers l’horizon blanc d’une cimaise. Amorce d’un récit aux allures de traversée, l’attirail évoque une perfusion dionysiaque, un goutte-à-goutte éthylique qui marque sans doute la genèse de cette vision trouble d’un corps aux membres dupliqués. Préfiguration d’un naufrage alcoolique dont le white cube serait l’océan ? La question est posée. Toujours est-il que c’est cette incarnation de l’artiste, à la fois héroïque et chancelante, que Francis Raynaud a fait figurer sur le carton d’invitation de son exposition à Passerelle. Emprunté à une description d’Homère, son titre – « La mer vineuse » – accentue l’écho mythologique de la pose ; il signale ces eaux sombres sur lesquelles le travail, mue par une mystérieuse ivresse, chavire.

Dans le centre d’art brestois, le souvenir de cette mise en scène initiale ravive le sentiment toujours trouble d’une instabilité érigée en système. Si l’exposition semble ainsi structurée par un quadrillage de lignes appuyant l’orthogonalité industrielle du lieu, celle-ci est bousculée par l’apparition de masses en équilibre, maintenues dans un état qu’on dirait intermédiaire, entre effets d’éclosion, de dispersion et de chute. Dressés de manière à former un paysage chahuté – un diorama comme le qualifie l’artiste, accentuant ainsi la potentialité narrative du dispositif –, les objets qui y sont agencés s’emploient, eux, à disqualifier toute catégorisation trop stricte de la sculpture. Ici et là, les matériaux ready-made, augmentés ou non, entretiennent un champ de résonance sémantique auquel s’agrègent – tout en dévoyant ainsi leurs caractères mutiques et informes – les modelages, moulages et autres empilements matiéristes.

Face au spectateur, le récit prend corps et soumet à une conversation muette les éléments gravitant autour de cette mer vineuse qui nous est annoncée. Au centre de celle-ci, languit une galère au ventre vide, à la poupe et au mat vaguement anthropomorphes, dont une cuve greffée d’excroissances constitue l’évocation. Suivant des flots aux forces plus allusives que cinétiques, qui conduisent l’œil d’un point à l’autre vers d’hypothétiques situations, l’embarcation est dominée par une sorte d’astre bulbeux, bas-relief au cœur évidé boursouflant l’horizon. Du mur, toujours, s’extirpe un pied en résine, comme ceux qui ponctuent les jambes longilignes et métalliques, posées à la verticale. Ensemble, ils décrivent une constellation fragmentaire, un sens dessus-dessous du corps dont on palpe encore l’agitation saoule. L’immobile voyage se brouille à mesure que s’égrainent les cubi vides, que surgissent les rochers aux angles arrondis, les fenêtres découvrant des ailleurs qui composent son décor entropique. À l’autre extrémité de la salle, comme un paysage resserré, s’élèvent trois tables formant un U où s’amoncèlent les coquilles d’ormeaux qui y ont été abandonnées. Au sol, sous ce triclinium clinique, une série d’outres gonflées, tels de clinquants coussins d’autel, portent chacune sur elle une coquille exposée côté nacre. Dans cet univers renversé, le flacon finirait par valoir autant que l’ivresse.

De fait, et malgré la trame antique, les échos rabelaisiens et les accointances de sens qu’entretiennent les objets, l’entreprise interprétative semble ici définitivement vouée à l’échec, éclipsée par les enjeux formels qu’ils manifestent. Une relation d’incidence s’établit entre les éléments, mais la trame ourdie par l’artiste, comme si elle-même était la première victime des vapeurs alcooliques promises, finit immanquablement par bégayer. Elle ne trouve alors plus rien d’autre à dire et à redire que révéler le besoin de contraindre la matière à ses désirs, à l’assouvissement de son addiction. Cela ne retire aucune substance aux œuvres : c’est au contraire une cohérence invisible qui y infuse et trace un réseau d’influences fantômes, dont le geste porte la mémoire hantée. Tout ce que regarde, lit ou avale Francis Raynaud termine son chemin en sculpture et perce à leur surface. À l’image de la toile d’Arachné, dont il a matérialisé une version inspirée par un tableau de Véronèse, ou des gants rose de ménage encore maculés d’enduits, le travail exprime sa capacité d’absorption, son besoin de rétention. C’est là son régime d’existence : comme une médiation, un trait d’union entre l’artiste et les réalités qui l’entourent.

Animant sa production dans ses dimensions tant théoriques que formelles, ce principe de capillarité soutient une logique de métamorphose qui, de manière récurrente, caractérise l’approche sculpturale de Francis Raynaud. On pense ainsi à l’éponge, au sucre ou au beurre – fréquemment utilisés dans la composition de ses objets -, des éléments instables dont le devenir informe contamine leur environnement d’un sursaut d’aléatoire. Il y a une dynamique perpétuelle d’indétermination dans cette manière de faire de la sculpture, et sa finalité critique ne semble pas tant être dirigée contre l’institution que vers le spectateur, invité à partager une expérience intrusive et dégénérescente de la matière. Le parallèle avec la fonction métabolique du corps n’a ici rien d’anodin pour cet artiste ayant reçu une formation de cuisinier ; on pourrait même se demander si le corps, chez lui, ne constitue pas le support ultime de l’œuvre, dans une pratique inversée de l’art corporel. Ses expositions s’adressent ainsi non seulement aux sens, mais suggèrent une forme altérée de perception, laquelle s’incarne dans cette référence répétée à l’alcool, circulant à la surface des pièces où il s’infiltre comme dans les organes du public-consommateur. Dans cette familiarité confuse qui unit les œuvres et le public, les changements d’états exacerbent les phénomènes d’étrangeté, conduisent à l’impossible définition de la profonde nature des choses.

Au moment de conclure, me revient en tête le titre que Francis Raynaud a donné à son installation tripartite, sur laquelle s’élève des monticules d’ormeaux. Ce titre, Mimicry, est un terme utilisé en biologie pour désigner l’aptitude mimétique de certaines espèces d’insectes. Pour échapper à leur prédateur, celles-ci adoptent la couleur d’une feuille, d’une branche ou d’une pierre afin de se confondre à leur teinte. Cette technique de disparition fut reprise par Roger Caillois dans sa célèbre théorie du jeu ; l’auteur s’est servi de cette idée pour décrire un type d’activité fondée sur la simulation, dans laquelle le joueur endosse un rôle, s’oubliant soi pour un temps. C’est là jouer comme incarner, comme le jeu auquel l’acteur se livre.
Je repense alors à l’image du carton, au rôle que s’est choisi de jouer cet homme un peu grotesque, esseulé dans ce décor presque stérile. Son outre vineuse m’apparaît cette fois comme une bouée ; il devra maintenant se confronter aux euphories destructrices qu’elle pourrait lui faire traverser.

Franck Balland.