« … inquiétant comme un invité qui s’obstine à rester sans rien dire là où on n’a pas besoin de lui… »
Roland Barthes in L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques 3, éditions du Seuil, 1982

Vues d’atelier, 28 avril 2017

RECHERCHES

RÉFÉRENCES

> Séminaire avec Geoges Didi-Huberman: Oscillations du chagrin. Roland Barthes devant la femme qui pleure. École arts visuels UQAM

> Boris Groys : Le musée au prisme de la communication

> Le campement de Millie, in Le Sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie, 2008
Laurent Olivier, Editions du Seuil

Résumé :
L’archéologie, pensons-nous spontanément, consiste à retrouver ce qui s’est effacé de l’histoire, à reconstituer les civilisations disparues, à dévoiler les trésors d’un passé enfoui. Mais ce n’est pas cela, l’archéologie. Elle met au jour les vestiges de ce qui a vécu. Le vestige est une archive, un document de mémoire bien plus que d’histoire.
Les objets que l’archéologie  » remonte  » à la surface ne découvrent pas un passé disparu, mais l’énigme de leur existence, car il nous faut reconstituer leur signification la plupart du temps perdue. Du reste, l’archéologie couvre désormais toutes les périodes de l’histoire, y compris de l’histoire contemporaine quand elle fouille les tranchées et les charniers pour exhumer les vestiges des guerres et des massacres du XXe siècle… Abordant le passé à partir des résidus ou des déchets de l’histoire, l’archéologue est un  » chiffonnier du passé « . Il recueille le souvenir des temps anciens, que l’histoire a enfoui ou recouvert, mais qu’elle n’a pas effacé.
Dans cet essai, où Darwin, Freud, Foucault, Derrida, Michel de Certeau, Walter Benjamin fournissent les clefs de l’interprétation, l’archéologie est une science des mémoires sans cesse recomposées, une discipline de l’étude des filiations. Elle devient la science humaine qui explore le  » sombre abîme du temps  » (Buffon) dans lequel le passé est englouti.
Laurent Olivier est conservateur du département d’archéologie celtique et gauloise au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye. Professeur à l’École du Louvre et enseignant à l’École pratique des hautes études (EPHE), il effectue actuellement des fouilles sur le site des salines de l’âge du Fer de Marsal (Moselle).

TRAVAUX DE DIPLÔME

(DNSEP option Art – EESAB site de Rennes, 2015)

Mots-clés
Renonce à tout courage de la patience, de la recherche.

Champs de conflits.

Portée de main

Inquiète collision

Mémoire inquiète

Voir le temps

Qui de loin semblent des mouches

Traduire
Traverser

Connaissances Bénévoles

Table

Coquille vide

Figures en suspension

Objets déplacés

Dialogues

Front contre Front

Revendiquer les opérations

Champs contre champs

Les objets perdent leurs échelles au bénéfice de leurs styles

Le musée doit mettre en valeur les œuvres mêmes si il n’y en a pas

Ce qu’on voit par la fenêtre c’est beaucoup mieux.

Jamais née une fois

Qui a la même figure

Dates de naissance

L’inactualité

Fesses torse

Constituer étudier préserver montrer

Les vedettes on ne s’en sépare pas

L’effet K

Temps gaspillé

Copie de différents originaux

Perdre de vieilles auras

Socle trompeur

Collection permanente

Les vedettes, on ne s’en sépare pas
Du 3 juin au 2 septembre 2017

Vues de l’exposition « Les vedettes, on ne s’en sépare pas »
Photo : Aurélien Mole © Passerelle Centre d’art contemporain, Brest.

Télécharger le Reader de l’exposition (document de médiation réalisé par le service des publics de Passerelle centre d’art contemporain) : Reader « Les vedettes, on ne s’en sépare pas »

Un Rembrandt comme planche à repasser

Clémence Estève a le goût des clins d’œil en cascade. Prenez le titre de son exposition personnelle à Passerelle, « Les vedettes, on ne s’en sépare pas ». Cette formule sibylline érigée en vérité générale, elle l’a retranchée à coups de guillemets d’une conversation avec l’ex-conservatrice du Musée des Beaux-Arts de Brest. Les vedettes – comprendre : les trésors de la collection du musée –, se sont ici les œuvres dont l’artiste a collecté des reproductions photographiques, des pièces phares de « grands-pairs » anonymes ou illustres qui ont pour l’essentiel sévis dans le champ de la sculpture, diverses époques et géographies confondues. Bienvenue, donc, dans une flânerie – benjaminienne – à travers l’histoire de l’art, où le regard se plait à redistribuer les cartes de l’attribution, de la statuaire grecque à l’art précolombien, de Giacometti à Brancusi.

Le projet de Clémence Estève réactualise pour partie le souvenir des « artistes iconographes » contemporains dont Garance Chabert et Aurélien Mole ont méthodiquement exploré les constellations ces dernières années , avec pour différence essentielle qu’étant née en 1989, elle est, quant à elle, une digital native. S’inscrivant plus précisément dans une veine appropriationniste, elle a exclusivement travaillé à partir d’images relevant d’un même registre : toutes sont des reproductions d’œuvres moissonnées dans les rayons de l’étourdissante iconothèque que constitue désormais Internet. Sélective, elle a préféré nourrir la mémoire vive de son ordinateur à la source, en éclusant les sites des principaux musées de ce monde, où les œuvres se dévoilent en haute-définition sur fond neutre. Un choix de ces images, tirées en grands formats sur papier et agencées dans l’espace selon différents modes de présentation, forme le socle d’un accrochage aux allures de « musée imaginaire » décloisonné, où les mises en relation sont subjectives, volontiers anachroniques et terriblement ludiques. Clémence Estève a étiré la liberté jusqu’à intervenir sur l’image même, ici grossièrement détourée sur Photoshop, là retravaillée en faveur de la disparition d’un élément constitutif de l’œuvre reproduite. De même que ces images révèlent un arrière-plan réflexif rarement montré – le répertoire des référents à partir duquel une pratique se pense et se construit –, deux éléments sculpturaux sur lesquels certaines reproductions badinent renvoient au domaine habituellement tenu hors-champ des réserves muséales. Il s’agit, d’une part, d’une grande structure quadrillée en fers de béton évoquant des racks (Gianni) et, d’autre part, d’un assemblage réalisé à partir du mobilier abandonné d’une précédente exposition, celle d’un ami, ancien résident dans le cadre des Chantiers, Francis Raynaud (Francis). Ces dispositifs, dont les fondements conceptuels font visiblement l’objet d’une réflexion, deviennent une part même de l’installation dans son ensemble.

Plus encore que son charme désuet, le terme de « vedette » a pour le servir une étymologie éclairante. Emprunté à l’italien vedetta, lui-même construit à partir de vedere « voir » et de veletta « lieu de guet élevé », il désigne au XVIe siècle une « tour servant de poste d’observation à un guetteur ». Son utilisation renvoie au désir mis en mots par Clémence Estève de « théoriser et comprendre le monde qui [l’]entoure » à travers sa pratique. Elle précise : « les assemblages que je réalise permettent de déconstruire et d’interroger l’idée de chronologie », et « je recherche et j’observe la mutation des objets d’une période à une autre ». Dans un texte fondamental intitulé « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Boris Groys analyse la prolifération actuelle des récits historiques, ainsi que leur reformulation, redéfinition et réécriture permanentes. Selon lui, « nos musées deviennent de plus en plus des endroits dans lequel le passé est réécrit et réarrangé d’une manière toujours nouvelle. » Or, « un tel processus soumet le passé au présent, déplace notre attention des artefacts du passé à leur exposition actuelle, à leur configuration et à leur articulation contemporaine. » Cela impacte aussi les images, lesquelles, dans notre culture contemporaine, circulent d’un médium à un autre, sont constamment transformées, réécrites, remontées à travers les réseaux actuels de communication. Confrontée à la multiplicité des récits historiques comme à l’incessante circulation d’images dématérialisées, Clémence Estève a ici renoué, par touches, avec une forme de travail sculptural primitif de la matière, avec des gestes simples consistants, par exemple, à recouvrir d’argile certaines tiges métalliques de ses structures.

Ce qui ressort également de cette exposition, de manière cohérente, se sont les rapports multiples (scientifiques, intimes) qu’une conservatrice de musée ou une jeune artiste peuvent entretenir avec des œuvres, et le poids de leur héritage. Quand l’une se doit d’assurer la pérennité et la monstration d’une collection dont elle a la charge, l’autre cherche à construire sa propre pratique, en adoptant une distance juste vis-à-vis de ses pairs. Comment, au sortir des Beaux-Arts, s’affranchit-on de ses « vedettes », sans pour autant se séparer des formes qu’elles nous ont transmises ? À travers De de Kooning, Clémence Estève réalise une interprétation murale d’une œuvre iconique du XXe siècle liée à ces enjeux. Réincarnant, en les agrandissant, les traces du dessin original de Willem de Kooning restées visibles à l’issue du mois de gommage intensif auquel Robert Rauschenberg se livra pour son Erased de Kooning Drawing (1953), elle réfère explicitement à l’action iconoclaste d’un jeune artiste confronté à l’aura écrasante de l’un de ses aînés. Plus loin, au mur, des photographies, trois. Deux têtes d’Alberto Giacometti – l’une figure le père du sculpteur, lui-même peintre, les yeux comme entaillés au couteau –, une tête d’éphèbe de la Grèce classique. Dans un geste insurrectionnel fort, Clémence Estève les a lacérées au niveau du cou. Outre l’évidente analogie révolutionnaire, on pense plus particulièrement encore à certains écrits de Georges Didi-Huberman, une référence fondamentale chez Clémence Estève, notamment aux textes rassemblés dans l’ouvrage Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images . De fait, il est partout ici question d’anachronisme, de la capacité à voir des œuvres du passé depuis le temps présent, de l’éloignement de l’image et de la discontinuité qu’elle génère ; mais aussi de la caducité d’une vision linéaire de l’histoire de l’art, organisée comme une suite de ruptures successives, et, enfin, peut-être, du fait que « les œuvres d’art n’acquièrent leur véritable sens que grâce à la force insurrectionnelle qu’elles renferment ».

Marie Chênel
juillet 2017
Critique d’art invitée dans le cadre des Chantiers-Résidence

¹ Françoise Terret-Daniel, par ailleurs présidente de Passerelle.
² Lire notamment : G. Charbert, A. Mole, « Artistes Iconographes », 2010 : http://www.mole.servideo.org/textes/iconographes.php
³ B. Groys, « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Hermès, La Revue, C.N.R.S éditions, 2011/3, n° 61, pp 69 – 75. En ligne : http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2011-3-page-69.htm
⁴ G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Les éditions de Minuit, 2000
⁵ Carl Einstein cité in G. Didi-Huberman, L‘Album de l’art, à l’époque du « Musée imaginaire », co-éd. Hazan / Louvre éditions, 2013, p 16

Portrait vidéo de Clémence Estève réalisé pendant la résidence des Chantiers de mars à mai 2017.

Production : Documents d’Artistes Bretagne et Passerelle Centre d’art contemporain Brest
Réalisation : Margaux Germain

Jumelage en milieu scolaire au Collège François Collobert, Pont de Buis.

Vue des enfants sur le chantier de l’Hôtel Dieu

Remise en jeu
Ce projet s’appuie sur un partenariat inédit entre l’Inrap (Institut national de recherches archéologiques préventives) et La Criée, autour de l’accueil d’une artiste en résidence sur le chantier de fouilles de l’hôtel Dieu, ilôt de la Cochardière à Rennes, en lien avec une classe de CM1 du territoire rennais.

Pour sa résidence, la jeune artiste rennaise Clémence Estève a imaginé le projet Remise en jeu. Celui-ci s’inspire de récits archéologiques qui ont mis en lumière les écarts d’interprétation possibles entre les utilisations et fonctions réelles des objets découverts et les hypothèses soulevées par les archéologues. L’artiste propose de questionner cette notion d’erreur avec les élèves, en les invitant à créer des « éléments parasites » pouvant donner lieu à diverses lectures ou interprétations du chantier de fouilles de l’hôtel Dieu.

En associant art et archéologie, ce projet innovant cherche à lier compréhension du monde et des hommes, et développement de la créativité pour chaque enfant. Il offre l’opportunité de croiser les disciplines de recherche, de révéler la singularité et peut être la porosité des langages scientifique et artistique. Le projet prévoit la fréquentation de lieux artistiques et culturels, des visites du chantier de fouilles, des temps de rencontre et d’échange avec des professionnels de l’archéologie. Il prévoit également de tisser des liens avec les différents acteurs du territoire, autour du processus de création et de la diffusion de l’œuvre qui sera créée.

Découvrez les étapes du projet sur le blog de la Criée

Ce projet est porté par La Criée, en partenariat avec l’Inrap, l’école élémentaire Torigné et l’académie de Rennes. Il reçoit le soutien du ministère de la Culture et de la Communication / Drac Bretagne et de la ville de Rennes.

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Vues de l’exposition Remise en jeu
Photo Benoît Mauras © La Criée, centre d’art contemporain, Rennes.

« A corps & âme, la médecine à la Renaissance », exposition collective au Château de Kerjean,
EPCC Chemins du patrimoine en Finistère. Du 8 avril au 5 novembre 2017.
Infos : http://www.cdp29.fr/fr/agenda/view/357/a-corps-et-ame/

Un acte d’air.

La pièce proposée pour l’exposition est un pneumatique en pvc sur lequel est imprimée une image de la muse endormie de Brancusi. Le pneumatique se gonfle et se dégonfle pour laisser échapper un peu d’air, comme une respiration très longue. Un photomontage est réalisé sur l’image représentant la muse endormie, simulant son réveil 117 ans plus tard. Son regard louche, il dévoile des yeux au strabisme divergent.

Roland Barthes dans son livre Roland Barthes par Roland Barthes, évoque la notion de strabisme dans son passage sur l’autonymie, le strabisme est vu comme un double divergent, comme un coiffeur qui va se faire coiffer, un cinéaste qui voit des films, un écrivain qui lit des livres. Une sorte d’opération en boucle, une surimpression inversée. Ici, le regard de la muse s’ouvre et diverge comme pour nous montrer le rapprochement ainsi que l’écart entre la citation et le détournement de l’oeuvre.

Née en 1989 à Marseille, vit et travaille à Douarnenez.
Site internet : http://base.ddab.org/clemence-esteve

En résidence de Mars à Mai 2017.

Le musée en chantier

L’espace est en transition, il se compose de divers objets hétéroclites et de photographies présentées au mur ainsi que d’une part importante d’un mobilier dont l’usage strict ne semble avoir été imaginé que dans l’esprit d’une présentation. Ici, c’est un ensemble qui nous attend, un ensemble qui n’impose que par sa présence et qui ne se contente que discrètement de proposer. Proposer une vérité, une lecture, une forme de présentation. À la manière d’un conservateur de musée épuisé par sa propre scénographie, Clémence Estève fait le choix de mêler l’avant et l’après, ce qui ne doit être vu de ce qui est à montrer. Comment donner à voir au spectateur une image depuis longtemps quasi-schématisable d’un musée d’ethnographie ? Nous pourrions nous le figurer sans trop de problèmes, ou sans trop verser dans la caricature : des lumières tamisées, principalement installés dans de grandes vitrines ou se mélangent divers fragments, quelques cartels situant date estimé et lieu de découverte de l’objet auquel ils se rattachent, des murs peints de couleurs sombres ou dans des teintes chaudes pour évoquer une époque ou un pays et quelques lettres de taille admirable découpées dans de l’adhésif noir ponctueraient notre parcours.

Ces codes, Clémence Estève se les approprie et s’en sert comme d’une matière première brute. L’artiste, en jouant de ces vocabulaires instinctifs propres à la scénographie, nous propose une exposition à laquelle nous ne devrions pas assister : mêlant avec brio l’univers du chantier, (et par définition d’un état instable, ou en devenir) et l’intemporel d’un musée qu’elle agence dans une sorte de crash entre deux temporalités qui se distinguent par leurs formes et leurs figurations symboliques. Une table pyramidale sert de support à quelques galets de cire figurant des cartes du ciel : le spectateur s’en approche, peut s’en saisir et les tenir à la lumière, derrière lui, quelques murs fatigués se sont affaissés contre leurs congénères, ils portent des noms, gravés à même leur matière en de belles-lettres manufacturées recouvertes d’une épaisse peinture blanche par un ouvrier pressé et sans doute peu consciencieux.
Véritable laboratoire de formes et d’objets : les œuvres de Clémence Estève ne sont ici que comme pour nous inviter à la réflexion aux côtés de l’artiste. Est-ce que telle photographie d’un fragment de statue représentant une bouche trouve logiquement sa place sur ce mur, face à cet échafaudage qui lui présente une grande bâche sur laquelle est imprimée l’image d’un penseur de Rodin ? Jonglant entre micro-fictions et grande Histoire, l’artiste interroge les codes de représentations des temporalités et nous donne à réfléchir sur ce que nous voyons et ce que nous voudrions voir, devançant le spectateur dans sa quête de réponses quitte à parfois laisser une impression frustrante de ne pas avoir pu jouir du temps nécessaire pour s’interroger. Un espace en chantier, qui parfois déteint sur les objets qu’il devrait pourtant préserver : un buste est ainsi recouvert de crépis et posé au sol et les carottes de matières ne sont que des photographies enroulées sur elle-même. Une sensation étrange nous parcourt la rétine, celle d’un bug dans le fil du temps : l’image habituelle et rassurante du musée que nous avons pourtant tant critiquée, n’est plus comme elle devrait être, et ce constat terrible nous pousse dans nos retranchements allant jusqu’à sortir les crocs pour défendre ce que nous n’aurions jamais défendu, et le libertaire se dévoile alors conservateur. Un malaise habile puisqu’il ne nous laisse pas indifférent et semble si bien résonner avec son temps. Les œuvres de Clémence Estève invitent à la pause, à la réflexion, à ne plus regarder le temps comme une ligne qui passe, mais comme un conglomérat d’histoires de diverses tailles partant toutes d’un même point central : celui de la personne qui les énonce.

Robin Garnier-Wenisch