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Anita Gauran




Née en 1988 à Toulouse, vit et travaille à Rennes

> www.base.ddab.org/anita-gauran

Anita Gauran est diplômée de l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne – site de Rennes en 2013, après un cursus Erasmus à l’Athens School of Fine Arts en 2010-2011. Depuis 2009, son travail a fait l’objet de plusieurs expositions collectives à Rennes, Lorient et Paris. Elle a participé également à des expositions à l’étranger et notamment à Athènes et à l’Académie des Beaux Arts de Finlande à Helsinki. Dernièrement, elle a été invitée à exposer à la galerie Eva Vautier à Nice, à la galerie du 48 à Rennes et au château de Kerjean en Finistère. Une résidence d’artiste et une exposition sont programmées au PHAKT – Centre Culturel Colombier à Rennes en 2017.

En résidence de mars à mai 2016.
Exposition «Polyregard In The Dark» du 4 juin au 27 août 2016.



Polyregard in the dark
Exposition du 4 juin au 27 août 2016

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Vue de l’exposition Polyregard in the dark, Anita Gauran, Passerelle, Centre d’Art contemporain, Brest, © Aurélien Mole, 2016

Anita Gauran visite des musées et des sites archéologiques munie d’un appareil argentique. De retour dans l’atelier, pas de photoshopage ni d’impression numérique donc, mais un travail patient dans la chambre noire dont elle ressort des épreuves qu’elle a révélées de ses propres mains. Si on rencontre des bustes antiques et des bas-relief médiévaux, l’œuvre d’Anita Gauran n’est pas anachronique mais au contraire, militante. En effet, son attitude est singulière au sein d’une génération qui poursuit intensément la pratique de l’appropriation d’images maintenant que toutes sont disponibles sur le web : ce catalogue infini de colonnes grecques qui jalonnent étrangement l’esthétique dite « post-internet ».

Et son approche n’a rien de nostalgique ou de romantique, pour preuve les traitements qu’elle fait subir à ses images sources, quand les grotesques sont affublés de masques de mardi gras, les Apollons de chaînettes de teenagers ou qu’apparaissent dans d’autres rayogrammes bouteilles en plastiques, teddy bears… Il serait erroné de voir cependant, dans ce caviardage par insolation sur des vestiges une énième manifestation d’une critique institutionnelle (l’anachronisme n’a rien à voir non plus avec la redondance). Mais l’artiste a hérité de cette énigme solidement enchâssée dans le phénomène d’apparition des images des avant-gardes qui pratiquaient le montage ou des manipulations critiques des appropriationnistes dans les années 1970.

Aussi le rayogramme, la prise d’empreinte ou le transfert fonctionnent-ils symboliquement comme autant de techniques d’auscultation dans ce qui pourrait être un processus de révélation matérialiste. Plus encore, il semble que l’artiste se munisse de tous les outils et formules chimiques de la photographie analogique dans ce qui a trait à une dialectique de la duplication autant qu’à la magie blanche. A ce titre il n’est pas anodin de reconduire les expériences de radiations pour lesquelles Breton voyait en Man Ray la figure de l’artiste médiumnique. Dans les rayogrammes d’Anita Gauran, le fantôme de l’objet laissé par contact direct sur l’image instaure dans tout le reste de l’oeuvre, tel une manipulation vaudou sans retour, une mécanique (des fluides) sur le motif présence-absence, apparition-disparition ou caché-découvert.

Il s’agirait de ne pas minimiser la charge érotique d’une telle chorégraphie – et la plupart de ces lapidaires sous cloche ou sur socle sont bien des fragments de corps photographiés. Car il est évident qu’un des principes actifs dans cette opération de réparation de l’aura par réincarnation, c’est le désir.

Communiqué de presse de l’exposition d’après un texte de Julie Portier


Mémoire vive

« Peut-être que les enfants ont encore le sens de cette étrangeté ; chez les adultes, des exercices éprouvants seront peut-être nécessaires pour ressaisir l’atmosphère de mystère qui devait autrefois entourer la simple rotation d’une bouteille de vin ou la disparition progressive de la lumière derrière une montagne. »[1]

J’emprunte cette citation de Graham Harman, un des principaux représentants du courant de pensée du réalisme spéculatif, à l’étude qu’ont consacré la critique d’art Flora Katz et le romancier et philosophe Tristan Garcia à l’œuvre vidéo de Jessica Warboys[2]. Dans cette analyse polyphonique, qui laisse l’ontologie de l’objet frayer avec la théorie de l’art, les auteurs s’emploient à mettre au jour les procédés déployés par l’artiste anglaise pour générer des relations entre les choses, dans un monde où le rôle de l’homme, s’il n’est pas complétement aboli, n’est plus que celui d’un simple adjuvant. Cette relative absence, résultant d’une mise en scène précisément orchestrée et s’accompagnant d’un habillage sonore aux échos ésotériques, affirme le caractère d’étrangeté des objets filmés, lesquels activent avec incongruité les sites qui les accueillent. Comme le suggère Flora Katz, Jessica Warboys révèle les « potentialités dormantes »[3] qui séjournent en toute chose et qui, une fois extraites à la détermination du regard, se rendent au monde en tant que chose en soi, manifestant ainsi leur régime singulier d’appartenance au réel.

Bien que les enjeux plastiques et conceptuels animant la pratique de Jessica Warboys apparaissent éloignés de ceux explorés par Anita Gauran, on peut percevoir dans les images de cette dernière une ambition similaire d’investir cette « atmosphère de mystère » dont parle Graham Harman. Seulement, là où Jessica Warboys sonde la relation qui nous lie aux choses et aux lieux – comme lorsqu’elle tente de raviver, dans Pageant Roll (2012), la dimension magique du site archéologique de Stonehenge –, Anita Gauran photographie, avec son appareil argentique, les statues qu’elle rencontre dans les musées. À l’heure du tourisme de masse et de la diffusion instantanée d’images sur les réseaux sociaux, l’entreprise pourrait paraître banale, passer pour un témoignage supplémentaire d’une archive de soi qui se construit par la collecte des choses vues. S’en tenir à cette idée ferait cependant manquer la portée de ce travail, qui ne semble pas tant avoir pour souci d’inscrire l’image dans un quelconque registre documentaire, mais cherche davantage à mettre en lumière l’opacité de ces figures surgies du passé. Les cadrages d’Anita Gauran, généralement resserrés, de manière à ne montrer qu’un corps ou quelques détails, se fixent sur des poses, des gestes, des attributs symboliques isolés de tout aiguillage contextuel ou historique. Ses photographies ne nourrissent ainsi pas une approche cognitive ou érudite de l’art, mais semblent au contraire vouloir dégager les formes enregistrées par la surface sensible de leur enveloppe signifiante, constituant ainsi, ensemble, une mémoire enténébrée, éminemment spectrale. Délestés de l’héritage qui les détermine, les sujets livrés au regard du spectateur n’apparaissent que plus nostalgiques, plus étrangers : survivances témoignant, comme a pu l’écrire Susan Sontag, que ce qui est « le plus brutalement émouvant, le plus irrationnel, le moins assimilable, le plus mystérieux » dans la photographie « c’[est] le temps lui-même. »[4]

À la surface des images, fréquemment sans titre et toujours en noir et blanc, déclinant les tons de gris et les nuances presque métalliques, la matière s’intensifie, aspirant le regard dans les circuits sinueux que l’ombre ménage à la lumière. Réduit à quelques signes, le hors-champ ne produit quant à lui plus un contrepoint narratif suffisant et abandonne la sculpture à la seule autorité de sa présence. L’isolement et la dé-détermination, qui orientent l’artefact non pas vers l’hermétisme, mais vers le champ de l’affect, accentuent la valeur émotionnelle de la représentation, constituant par ce biais un panorama essentiellement stylistique de l’art. L’influence d’Aby Warburg et de son Atlas Mnémosyne n’est pas à chercher plus loin et, si le projet classificateur ainsi que la mission encyclopédique s’évaporent partiellement ici, nous sommes une fois encore ramenés vers des enjeux mémoriels chers à l’historien de l’art allemand. Par les procédés techniques qu’elle utilise, Anita Gauran délivre le caractère expressionniste des figures qu’elle expose et prouve, à la suite de Chris Marker et Alain Resnais, que si les statues peuvent elles aussi mourir[5], elles restent disposées à se laisser imprégner de vitalités nouvelles.

À Passerelle Centre d’art contemporain, l’exposition « Polyregard In The Dark » explore donc ces « potentialités dormantes » des images en leur imaginant des continuations possibles. Par le biais du rayogramme qui, comme l’a défini Man Ray, à l’origine du nom donné à cette technique, consiste en une « photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse »[6], Anita Gauran se détourne des manques interprétatifs, des connaissances partielles, en même temps qu’elle se livre à un acte qu’elle qualifie de « démystificateur ». Car il y a bien quelque chose de ludique, vaguement impertinent, dans cette aventure infidèle et atemporelle qui s’échafaude en post-production, quand le sphinx se cache les yeux avec un masque de nuit ou qu’une coré enfile une veste à clou rappelant celles des motards. Cette galerie de portraits qui nous est offerte au regard et sur laquelle vient glisser, dans la pénombre, l’éclat des projecteurs, ravive un certain esprit frondeur : comme s’il s’agissait de déplacer l’éclairage fourni par l’histoire officielle afin d’en laisser vaciller un autre, qui nous laisserait voir celle qui n’a jamais été écrite.

Dans le texte de présentation qu’elle consacre à ce travail, Julie Portier signale à juste titre « qu’il serait erroné de voir (…) dans ce caviardage par insolation sur des vestiges en situation d’exposition muséale une énième manifestation d’une critique institutionnelle. »[7] On pourra ajouter qu’il serait cependant frustrant de ne pas relever la délicate ironie par laquelle Anita Gauran joue de l’autorité de l’histoire en faisant apparaître, dans la matière même des images, ces fragments fantomatiques, ces bifurcations potentielles. L’altération fait partie intégrante du propos plastique de l’artiste et ses expérimentations portées au médium photographique – auxquelles il faudrait ajouter les prises de vue d’images vidéo-projetées, également visibles à Brest – n’installent qu’ambiguïtés et doutes, par un éloignement constant de la source initiale. Les fondements mêmes de ce travail ont donc quelque chose de sensuel et de polémique en ce qu’ils encouragent à investir cette distance critique, à s’approprier les vides sémantiques, à se méfier des images univoques qui voudraient rendre notre œil trop naïf.

Franck Balland, 2016


[1] Graham Harman, L’Objet quadruple, une métaphysique des choses après Heidegger, Presses universitaires de France, 2010, p. 112.

[2] Tristan Garcia, Flora Katz, Ciné-vitrail et escalier de Penrose, les objets passagers de Jessica Warboys in La Gamme de Shepard, éd. Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux, 2014, p. 24.

[3] Ibidem

[4] Susan Sontag, Sur la photographie, objets mélancoliques, Christian Bourgois, 2008, p. 83.

[5] Les statues meurent aussi, Chris Marker & Alain Resnais, 1953, 29 min. Le film s’ouvre sur ces mots, lus par Jean Négroni : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. »

[6] Man Ray, Autoportrait, Actes Sud, 1998.

[7] Julie Portier, Photosensible, extrait issu du document accompagnant l’exposition au centre d’art Passerelle à Brest, 2016.



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Vues d’atelier à Passerelle centre d’art contemporain, Brest. Février-mars 2016.

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Vues d’atelier à Passerelle centre d’art contemporain, Brest. Mars-avril 2016.



Le bitume fissuré des lignes de la main


Jumelage entre le Collège François Collobert, Pont de Buis et Passerelle Centre d’art, Brest.
 Année 2, séquence 2/3, 2015-­2016.

Le travail mené au sein du Collège s’est élaboré sur deux temps. Une première invitation s’est tournée sur le propre corps des élèves, tandis qu’une deuxième recherche s’est portée sur l’observation du paysage extérieur.

Ces deux réalisations ont été réunis pour être exposés dans les couloirs du collège. En les regardant séparément ces deux séries de photographies non rien en commun alors que mises à proximité des rapprochements s’instaurent. Un phare de voiture peu évoquer un œil, un bouchon d’eau minérale une pupille, ou bien le bitume fissuré des lignes de la main…
Pour chaque élève, la première étape du processus a été de choisir une partie de leur corps, un détail, de le dessiner puis de le photographier afin de se concentrer sur ses formes, ses textures, ses couleurs. Le cadrage très rapproché de la photographie, décontextualise la partie du corps, qui devient parfois à peine identifiable.

Ces images à la main, les élèves sont partis en promenade, invités à la flânerie, ils ont cherché dans les rues et prairies, hors les murs, des liens entre cette vue rapprochée de leurs corps et l‘environnement extérieur. Les élèves étaient libres de choisir les correspondances entre les éléments : par analogie, ou bien par un jeu entre différentes échelles à la recherche d’un dialogue entre les formes organiques, architecturales, du paysage naturel et urbain.

Après avoir pris connaissance de plusieurs exemples d’accrochage de photographies comme ceux des artistes Wolfgang Tillman et Sophie Ristelhueber ; les élèves ont été invités à débattre sur les modes d’exposition possibles. Suite aux débats, et aux votes, une forme finale et collective a été choisie par chaque classe, afin de présenter l’ensemble de leurs productions.
Une classe a choisi de disséminer les photographies dans l’établissement s’appuyant sur les formes de l’architecture, afin d’évoquer la déambulation extérieure à l’origine d’une partie de ces images. Une autre classe a assemblé toutes leurs photographies pour créer une nouvelle composition. Une autre idée mise en place fut la construction d’une exposition tel un jeu de mémory, en numérotant par paire les images.
Autant d’indices nous invitant à reconsidérer notre environnement le plus quotidien sous un jour nouveau inhabituel et anthropomorphe.

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Mission photographique pour la création d’une œuvre pour l’exposition Il était une foi, la religion en Bretagne au 16ème siècle au Château de Kerjean, Saint-Vougay.

Dans le cadre de le collaboration entre Passerelle centre d’art contemporain et le Château de Kerjean pour l’exposition Il était une foi, la religion en Bretagne au 16e siècle il m’a été proposé de réaliser une œuvre qui invite à un dialogue entre objets historiques et œuvres d’art contemporain.
À partir d’un répertoire de sculptures, de mobiliers, d’objets liés au culte que Marie Maudire, directrice du château de Kerjean, a sélectionné pour cette exposition, j’ai établi une liste d’objets à photographier. La mission était d’aller à la rencontre de ces objets et de les photographier avant qu’ils ne soient déplacés à Kerjean pour l’événement. Répartis sur tout le territoire breton, ces objets, notamment des sculptures de saints, sont toujours sujets de culte dans divers lieux sacrés (église de Ploumilliau, monastère de Landévennec, cathédrale de Saint-Pol-de-Léon…). D’autres, en raison de leur fragilité, de leur valeur ou de leur histoire, sont conservés dans des réserves de musées.
Pour chacune de ces photographies prise à l’argentique, je choisis un objet que je pose sur le papier photosensible lors de son tirage au laboratoire en chambre noire. Ainsi s’établit un rapprochement entre la représentation de l’image et l’objet posé sur le papier qui va laisser son empreinte en blanc. Cette technique du photogramme a été utilisée dès les origines de la photographie, le mot rayogramme quant à lui, a été inventé par Man Ray (en référence à son propre nom).
Je disposerai ensuite ces photographies pour constituer un « Mur de rayogrammes » qui prendra l’intégralité de la cimaise.

L’œuvre a été produite pour l’exposition du 26 mars au 2 novembre 2016.


Mur de rayogrammes, 2016, 
Photographies argentiques, 206 x 340 cm,
Production Chateau de Kerjean, vue de l’exposition ©Anita Gauran.

Visuels ci-dessous : documentation photographique ayant servi à réaliser l’œuvre.

Plouneour-Menez-jardin-de-l-Abbaye-Le-Relec-Plan
Plouneour-Menez, jardin de l’Abbaye Le Relec – Plan

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Ankou, église de Ploumillieau

Catéchisme-breton-Gilles-de-Kerampuil-Abbaye-de-LandevennecLivre de Catéchisme breton, Gilles de Kerampuil, Abbaye de Landevennec

Dalmatique-de-Saint-Fiacre-Vannes
Dalmatique de Saint-Fiacre, Vannes

Saint-Andre-Daoulas
Saint-André, Daoulas

Saint-Barthelemy-Cleguerec
Saint-Barthélémy, Cléguerec


Saint-Languis-Plougastel-Daoulas
Saint-Languis, Plougastel-Daoulas

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Extraits du carnet à dessins d’Anita Gauran.



La première étape est souvent une collecte de matériaux : des objets, des tracts, des images, et cætera, récupérés, acquis, ou fabriqués.
Cette collection permet de susciter des rencontres, des assemblages, des anachronismes qui sont le point de départ des projets développés. Il peut s’agir de traces d’un passé qui apparaissent de manière inhabituelle.
Ce corpus disparate confronte des matériaux pour mettre à jour une forme d’archéologie fictive.
Une part importante de ces relevés est issue de prises de vues photographique des collections muséales de différentes villes. Leurs présentations, ce qu’elles évoquent dans leurs étrangetés, m’intéresse. Dans le savoir-faire et la technique, sont inscrit des données anthropologiques, ces objets d’Art conservés sont des survivances.
Je m’attache aux procédés qui adhèrent au réel : la photographie, l’empreinte, et la discipline archéologique.

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Fossiles, épreuves argentique sur papier baryté, plexiglass,
film de protection, 180 x 90 cm, 2012

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Hekataion Cyclades, épreuve photographique argentique
sur papier baryté (107 x 71 cm), bois, polystyrène, aimants,
dimensions variables, 2012

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Mur de rayogrammes, épreuves argentique sur papier baryté, épingles, 387 x 155 cm, 2013 – 2015

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Papier carbone Kores, papier carbone,
dimensions variables, 2012

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Sachets perforés, sacs plastique, enveloppes papiers, dimensions variables, 2013

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Sans titre, épreuve argentique sur papier baryté, papier, graphite, épingles, 210 x 110 cm, 2012

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Sans titre, épreuves argentiques sur papier baryté brillant, plinthe « Grecque », 157 x 52 cm, 2014

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Sans titre, estampage à la mine de plomb sur papier,
plexiglass, 190 x 85 cm, 2012

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Taxi Apollon, papier réfléchissant autocollant, 32 x 41 cm, 2014

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Vue d’exposition



Photosensible

S’il on y rencontre des bustes antiques et des bas-relief médiévaux, le fait anachronique dans l’œuvre d’Anita Gauran n’est pas à désigner dans ce répertoire, mais en premier lieu dans la manière dont il se constitue. En effet, l’attitude la plus singulière au sein d’une génération qui poursuit intensément la pratique de l’appropriation d’images maintenant que toutes sont disponibles sur le web – ce catalogue infini de colonnes grecques qui jalonnent étrangement l’esthétique dite « post-internet » –, est bien celle qui préside à cet art iconodule : Anita Gauran visite des musées et des sites archéologiques munie d’un appareil argentique. De retour dans l’atelier, pas de photoshopage ni d’impression numérique donc, mais un travail patient dans la chambre noire dont elle ressort des épreuves qu’elle a révélées de ses propres mains. Et cette maïeutique n’a rien en commun avec la nostalgie ou le romantisme, pour preuve les traitements qu’elle fait subir à ses images sources, quand les grotesques sont affublés de masques de mardi gras, les Apollons de chaînettes de teenagers ou qu’apparaissent dans d’autres rayogrammes bouteilles en plastiques, teddy bears… Il serait erroné de voir cependant, dans ce caviardage par insolation sur des vestiges en situation d’exposition muséale une énième manifestation d’une critique institutionnelle (l’anachronisme n’a rien à voir non plus avec la redondance). Mais des avant-gardes qui pratiquaient le montage ou des manipulations critiques des appropriationnistes dans les années 1970, l’artiste a hérité de cette énigme solidement enchâssée dans le phénomène d’apparition des images. Aussi le rayogramme, la prise d’empreinte ou le transfert fonctionnent-ils symboliquement comme autant de techniques d’auscultation dans ce qui pourrait être un processus heuristique matérialiste. Plus encore, il semble que l’artiste se munisse de tous les outils et formules chimiques de la photographie analogique dans ce qui a trait à une dialectique de la re-exposition ou de la duplication autant qu’à la magie blanche. A ce titre il n’est pas anodin de reconduire les expériences de radiations pour lesquelles Breton voyait en Man Ray la figure de l’artiste médiumnique. Dans les rayogrammes d’Anita Gauran, le fantôme de l’objet laissé par contact direct sur l’image instaure dans tout le reste de l’oeuvre, tel une manipulation vaudou sans retour, une mécanique (des fluides) sur le motif présence-absence, apparition-disparition ou caché-découvert. Il s’agirait de ne pas minimiser la charge érotique d’une telle chorégraphie – et la plupart de ces lapidaires sous cloche ou sur socle sont bien des fragments de corps photographiés. Car il est évident qu’un des principes actifs dans cette opération de réparation de l’aura par réincarnation dans la matière photographique et dans l’espace physique de sa re-exposition (où la photographie de sculpture tend à redevenir sculpture dans ses modes de présentation), c’est le désir.

Julie Portier, 2015.

* Tébéo, L’instant T, édition du 24 mars 2016 > http://www.tebeo.bzh/replay/173-linstant-t/8619499 (à partir de 11 minutes)

* Inferno Magazine > https://inferno-magazine.com/2016/04/19/huynh-cottencin-nunez-raynaud-hyrcan-cac-passerelle-brest/

* Entretien d’Anita Gauran avec Fabien Ribéry pour le Poulailler : http://le-poulailler.fr/2016/06/larcheologie-queer-danita-gauran-photographe-et-plongeuse-de-paestum/